موسیقی فیلم بری لیندون انچنان شما را به قرن هجدهم می برد که گویی انکه این فیلم در این قرن ساخته شده است و شما نیز در این قرن زندگی می کنید. کوبریک به همراه اهنگسازش لئوناردو روزنمن به شکلی استادانه با لطافت و زیبایی تصاویر فیلم را با موسیقی ترکیب می کند تا مخاطب او بتواند با هر قاب تصویر رابطه صحیحی را ایجاد کند. در همان سال این موسیقی انچنان بر روی داوران جشنواره اسکار تاثیر گذاشت که اسکار بهترین موسیقی اقتباسی را ازان لئوناردو روزنمن اهنگساز فیلم کرد . موسیقی که توسط لئوناردو روزنمن ساخته شده  از اثار بزرگانی چون (یوهان سباستیَن باخ، ولفگانگ آمادئوس موتسارت ، آنتونیو لوچو ویوالدی ، جورج فردریک هندل و...) اقتباس شده است. در این پست سعی شده نگاهی اجمالی به خود اهنگساز و دیگر بزرگانی که اثارشان مورد اقتباس قرار گرفته است انداخته شود همچنین موسیقی تیتراژ انتهای فیلم و همچنین یکی از معروفترین اهنگ های این  فیلم نیز برای دریافت توسط مخاطبان در وبلاگ قرار گرفته است امیدوارم این موسیقی لحظه های از  فیلم را برای شما زنده کند .   

لئوناردو روزنمن ( 7 سپتامبر 1924- درگذشت 4 مارس 2008) در محل بروکلین نیویورک در امریکا به دنیا او جزء موسیقیدانان جوانی بود که در دهه 40 کار خود را شروع کرد ، وی در نوجوانی پیانو را فراگرفت و توسط (Arnold Schoenberg و (Roger Sessions تعلیم دید. در 30 سالگی از موسیقیدان ایتالیایی (Luigi Dallapiccola) بهره برد. وی موفق به دریافت جایزه اسکار برای فیلمهای Barry) Lyndon - 1975 و (Bound for Glory-1976 شده است و همچنین نامزد اسکار برای فیلمهای (Cross Creek - 1983 و Star Trek IV: (The Voyage Home - 1986 از کارهای مشهور وی میتوان به فیلمهای زیر اشاره کرد:

80 سال گذشت ، لحظاتی که گذشت و دیگر هم تکرار نمی شود لحظه هایی که آثاری بزرگی همچون راه های افتخار ، دکتر استرنج لاو ، 2001 : یک اودیسه فضایی ، پرتغال کوکی ، غلاف تمام فلزی ، چشمان باز بسته و ... را به فراموشی سپرد. گویی دراین 80 سال همه خواب بودن یا اینکه خودشان را به خواب سپرده بودن. سال ها می گذرد و این خواب سنگین تر می شود و اثاری در هر سال فراموش می شوند. مراسمی که هر سال  می گذرد خود را بیشتر زیر سئوال می برد. هر چند که سینمایی دهه های طلایی امریکا دیگر تکرار نمی شوند، اما باز این مراسم در نحوه انتخاب برندگان دچار مشکلی بسیار بزرگ است. به طور کل فیلم های که به طور مستقیم به مسایل عاطفی، تاریخی و ملی می پردازند شانس بیشتری را برای کسب این جایزه دارند. یک مثال در مورد فیلم های کارگردانی همچون استنلی کوبریک ، فیلم های بری لیندون و اسپارتاکوس است که بشترین جوایز اسکار را همین دو فیلم برای این کارگردان به ارمغان اورده اند. و فیلم های که به طور جد و به شکلی واقعی به مسایل سیاسی و اچتماعی پرداخت می کنند و دارایی مباحث روانشناسی و انسان شناختی هستند در هر سال از دید داوران این جشنواره مورد کم لطفی قرار می گیرند.  بیشتر اثار فیلم ساز بزرگی همچون استنلی کوبریک نیز در زمره این فیلم ها قرار می گیرد . کارگردانی که  سه دور نامزده جایزه اسکار بهترین کارگردانی شد اما در هیچ یک از این سه دوره موفق به کسب این عنوان نشد و در زمره ی بزرگانی چون چاپلین و هیچکاک قرار گرفت. هر چند،مخاطبان واقعی آثار بزرگی  همچون 2001 : یک اودیسه فضایی و غلاف تمام فلزی و... تا آخرین لحضات مرگ خود  این اثاره شگرف و طلایی را در ذهن خود به یادگار می سپارند. یک نکته بسیار جالب هم  این مطلب است که کارگردان این آثار هم اصلا توجهی به این جوایز نداشته است، انسانی که در خلوت خود و بر روی مبل خانه اش در تفکر و خلق اثار بزرگی چون پرتغال کوکی و ... سیر می کرد. انسانی که خدمت بزرگی به سینمایی جهان کرد و راه بزرگانی چون هیچکاک ، اورسن ولز و ... را ادامه داد تا بتواند سینمایی خلق کند که فکر مخاطب خود را درگیر کند و به مخاطب خود این اجازه را بدهد تا بتواند حتی برای یک لحظه همه که شده در خود فرو رود و به خود و زندگی اطراف خود بیندیشد تا شاید بتواند خوبی ها و بدی های خود راکشف کند و از زاویه ای دیگر به دنیا نگاه کند.  همانطور که این کارگردان در جایی گفته است " ما همه هم خوب و هم بد، هم خیر و هم شر هستیم و اگر شما هیچ ناپاکی و پلیدی در خود نمی بینید دلیل آن است که خوب به خودتان نگاه نکردید ... "

با این همه،تمام افتخاراتی که فیلم هایی این کارگردان در مراسم اسکار کسب کرده است به  شرح زیر است  :

     همان‌طور كه‌ از فیلم‌ راه‌های افتخار هم‌ برمی‌آید یكی‌ از موضوع‌های‌ مورد علاقه كوبریك‌ نشان‌ دادن‌ِ ستیزه‌جویی‌ و بی‌نظمی‌های‌ درون‌ جامعه‌ بشری‌ است‌. به‌عبارت‌ دیگر، ستیزه‌گری‌ِ آدم‌ها، در اكثر فیلم‌های‌ كوبریك‌ دارای‌ اهمیتی‌ اساسی‌ است‌. در نزد او، هر چه‌ آدم‌ها در انجام‌ و اِعمالِ خشونتِ مورد نظرِ خود آزادتر باشند، سرزنده‌تراند (كه‌ مثالش‌ فیلم‌ِ پرتقال‌ كوكی‌ او است‌)، و هرگاه‌ به‌ آن‌چه‌ مورد نظرشان‌ است‌ دست‌ یابند، یا ناگزیر به‌ رعایت‌كردن‌ِ نوعی‌ نظم‌ شوند، گویی‌ در قفسی‌ طلایی‌ گرفتار می‌آیند و دچار غم‌ و رخوت‌ و ازخودبیگانگی‌ می‌شوند (كه‌ شاهد مثالش‌ فیلم‌ِ باری‌ لیندون‌ است‌)؛ خشونت‌ِ مورد نظرِ كوبریك‌ در راه‌های افتخار آمیخته‌ای‌ است‌ از این‌دو نوع ‌خشونت‌ و ستیزه‌گری‌.

راه‌های افتخار فیلمی است كه به گوشه كوچكی از جنگ جهانی اول و آدم‌های درگیر در آن می‌پردازد، و در عین حال از معدود فیلم‌هایی هم هست كه بدون آن‌كه تأكید خاصی بر دشمن داشته باشد، دوربین در یك‌سوی جبهه قرار می‌گیرد و می‌كوشد تضاد و تعارض، و دوست و دشمن را در همان‌سو جست‌وجو كند و به بررسی و واگویی آن بپردازد.

نگاه كوبریك به جنگ جهانی اول از موضعی انتقادی است. او البته به نفسِ خود این جنگ كه مهین‌پرستانه است یا استعماری، حق است یا ناحق و انسانی است یا غیرانسانی نمی‌پردازد، بلكه با متمركز كردنِ نگاه خود به یكی از دو سوی متخاصم كه ظاهراً برای او تفاوتی هم نمی‌كرده كه كدام‌یك از طرفین درگیر باشد به موضوع‌هایی می‌پردازد كه حق و ناحق و انسانی و غیرانسانی در آن آشكارا به‌نمایش گذاشته می‌شود.

درواقع آن‌طور كه منتقدی به‌نامِ الكساندر واكر در نقدی قدیمی بر این فیلم نوشته: راه‌های افتخار نگاهی واقع‌گرایانه و نه تبلیغاتی به جنگ جهانی اول دارد. با وجود این فیلمی ضدجنگ نیست؛ اما وحشتِ جنگ را تصویر می‌كند. مهم‌ترین و محوری‌ترین شخصیتِ فیلم یعنی سرهنگ داكس فرمان‌هایی را اجرا می‌كند، كه پیشاپیش محكوم به شكست و تحمل خسارات و تلفات فراوان است؛ اما با وجود این او فرمانِ مافوق‌هایش را اجرا می‌كند؛ اگر چه به‌لحاظ رأی و نظر شخصی به آن‌ها اعتراض دارد.

كوبریك تعمداً جنگ جهانی اول را برای موضوع فیلمش انتخاب می‌كند، كه یكی از بدون انگیزه‌ترین و بی‌اساس‌ترین جنگ‌های طولانی و گسترده تاریخ بشریت بود، و تقریباً هیچ نتیجه‌ای به‌بار نیاورد، مگر آماده كردنِ جهان برای وقوع جنگ جهانی دوم.

راه‌های افتخار داستانِ دو نوع جنگ، دو نوع سرباز، دو نوع جبهه و دو نوع نگاه به فرماندهی جنگ و سربازانِ تحت فرمان است، و كوبریك قبل از آن‌كه داستانِ خود را كاملاً بپردازد، از همان صحنه‌های نخست فیلمش نظر و موضع خود را درباره سربازان و فرماندهان‌شان روشن می‌سازد، و به كنكاش و جست‌وجو در لایه‌های مختلف روابط انسانی می‌پردازد. راه‌های افتخار را از این بابت با فیلمِ در جبهه غرب خبری نیست مقایسه كرده‌اند، كه كم‌تر از سه دهه قبل از راه‌های افتخار لوییس مایلستون در سال 1930 ساخت، و تصویری خشن و فاجعه‌آمیز از جنگ جهانی اول و زندگی به‌هدر رفته آدم‌ها در آن نشان داده می‌شود.

آن‌طور كه از موضع و منظر نگاه كوبریك می‌بینیم، فرماندهان و فرمانبران در راه‌های افتخار رابطه‌ای مبتنی بر اطاعت كوركورانه با یك‌دیگر دارند، و نظامیان مافوق حتی به بهای كشتار و قتل‌عامِ زیردستان‌شان می‌پذیرند حمله‌ای را سازماندهی كنند، كه شكستِ محتوم آن از پیش آشكار است. از این لحاظ در نزد كوبریك، «راه‌های افتخار» را نه آن سربازان و فرماندهانی كه برای فتح تپه خود را به قتلگاه می‌سپارند، بلكه آن سه سربازی می‌پیمایند كه با همه ضعف‌های انسانی خود جلو جوخه اعدام می‌ایستند، و به ناحق كشته می‌شوند. توضیح دیگر این حرف این است كه در نزد كوبریك «راه‌های افتخار» به‌جایی جز گورستان ختم نمی‌شود.

كوبریك از همان نخستین صحنه‌های افتتاحیه فیلمش ستاد فرماندهی فرانسوی‌ها را قصر باشكوهی با دیوارهای بلند قرار می‌دهد كه آراستگی و مجلل بودنِ معماری و اسباب و اشیای «باروك»وار آن در تعارض با دهلیزهای تو در تو و پناه‌گاه‌هایی است كه سربازان در جبهه در آن‌جا سنگر گرفته‌اند. به‌تعبیری قصری كه نخستین بار ژنرال برولار و ژنرال میرو یك‌دیگر را در آن‌جا ملاقات می‌كنند، همچون قلعه خون‌آشام در فیلم‌های موسوم به «سینمای وحشت» است. بنابراین اگر گروهی از تماشاگرانِ فیلمِ كوبریك چنین تصوری درباره ستاد فرماندهی ارتش فرانسه داشته باشند، چرا نبایستی ژنرال میرو و ژنرال برولار در نظر آن‌ها همچون خون‌آشام جلوه نكنند؟ و اگر قلعه وهم‌آلودِ محل سكونتِ خون‌آشام نشانه‌ای از انحطاط و زوال است، آیا شباهت قصر فرماندهی به قلعه خون‌آشام نمی‌‌تواند جلوه‌ای از بی‌رحمی و شقاوت فرماندهانی باشد كه تصمیم‌های جاه‌طلبانه‌شان در مورد هست و نیست یا مرگ و زندگی سربازان شكلی هیولاگونه دارد؟

وقتی دو ژنرال به سادگی در مورد زندگی و مرگ صدها سربازِ هوطنِ خود سخن می‌گویند در میان اشیای قصر قدم می‌زنند، و دوربین با دنبال كردنِ آن‌دو به نمایش جلوه‌هایی از دلبستگی‌ها ظاهری آن‌ها می‌پردازد، كه در عین حال گویای گمراهی و زوال اخلاقی آن‌دو هم هست. این حركت را می‌توان در تعارض با حركت سرهنگ داكس دانست كه با گام‌هایی استوار از سنگرهای دهلیزمانند و تو در تو عبور می‌كند و پیشاپیشِ سربازانش برای فتح تپه یورش می‌برد. درواقع تزیینات «باروكِ» قصر با سختی و خشونت سنگرهای خاكی فضایی پررنج و عذاب ایجاد كرده است كه قربانیان آن سربازانِ بی‌گناهی هستند كه اگر از سنگر خارج بشوند كشته می‌شوند، و اگر هم از فرمان تمرد بكنند و در سنگر بمانند به جوخه اعدام سپرده خواهند شد.

دوربین كوبریك در راه‌های افتخار، همچون خود او نگاهی اخلاقی به موضوع و ماجراها و آدم‌ها دارد. اگر دوربین در صحنه‌های قصرِ باروك با حركت‌های دورانی بر انحرافِ دو فرمانده جاه‌طلب تأكید می‌كند، در صحنه‌های سنگر، جز این‌كه در دهلیزهای مرگبار و سردرگم به حركت درآید راه دیگری ندارد.

همان‌گونه كه در نگاه كوبریك بین داكس و سربازانِ سنگرنشین تفاوت و شكافی وجود ندارد، دوربین نیز آن‌ها را همسطح و همتراز یك‌دیگر نشان می‌دهد. دست‌كم دوربینِ گئورك كروزه، فیلم‌بردار راه‌های افتخار، دو بار طول سنگر را در حركتی طولانی می‌پیماید: یك‌بار به همراه ژنرال میرو، كه سربازان را به شكلی توخالی ترغیب و تشویق می‌كند، و حركت دوربین نیز بر سیاه‌كاری رفتارِ او صحه می‌گذارد، و بار دوم موقعی كه سرهنگ داكس با گام‌های استوار، اما بی‌هیچ گونه شور و هیجانی در چهره‌اش از میان ردیف سربازان عبور می‌كند و جلوتر از همه آن‌ها از نردبان بالا می‌رود تا افراد تحت فرمانش را برای رسیدن به تپه هدایت كند. حركت دوربین در بار دوم كمك می‌كند تا صلابت و عزمِ جزمِ داكس به شكل درخشان‌تری به‌چشم بیاید.

درواقع كوبریك ستیزی واقعی میان فرماندهانِ ارشد ارتش را با سربازان نشان می‌دهد، و از دوربینِ گئورك كروزه سلاحی می‌سازد كه متهورانه در جبهه نبرد همه چیز را نشانه می‌رود و سازش‌ناپذیر عمل می‌كند. به‌عبارت دیگر، تصویری كه كوبریك از میان دود و گِل و لای از سربازانِ كشته شده نشان می‌دهد، راه‌های افتخار را در رده فیلم‌های »سینمای سیاه جنگ» قرار داده است؛ سینمایی كه برای چنین جنگ‌هایی ارزش‌های میهنی و استقلال‌طلبانه قایل نیست، و جز تباهی و مرگ و زایل كردن ارزش‌های انسانی چیز دیگری در آن نمی‌بیند. كوبریك بعدها همین نوع نگاه را در فیلمِ غلاف تمام فلزی نیز گسترش و توسع داد، و خشونت و سبوعیت در جنگ و صدور فرماین غیرمسئولانه فرماندهان را كه منجر به به‌خون غلتیدنِ سربازان بی‌گناه می‌شود محكوم كرد.

آن‌طور كه كوبریك شخصیت‌های فیلمِ راه‌های افتخار را به‌ما معرفی می‌كند، از نظر ژنرال میرو سربازان فقط به‌كارِ كشته شدن می‌آیند، خواه با گلوله دشمن و خواه با گلوله نیروهای خودی. برای همین است كه وقتی گروهی از سربازان از پیشروی به سوی تپه امتناع می‌كنند، ژنرال میرو به فرمانده توپ‌‌خانه خودی دستور می‌دهد تا آن‌ها را با شلیك گلوله از سنگرهای‌شان بیرون بكشاند؛ و وقتی موفق به اجرای حكم خود نمی‌شود ابتدا دستور می‌دهد كه صدها سرباز محاكمه و اعدام شوند، و سپس با اصرار و دوراندیشی ژنرال بورلار تعداد سربازان را به ده‌ها و سرانجام یك نفر از هر گروهان و در نهایت سه نفر تقلیل می‌دهد. او و ژنرال بورلار معتقداند سربازها همچون كودكانی هستند كه برای برقرار كردن نظم در صفوف آن‌ها گاهی هم بایستی تنبیه شوند، و این تنبیه می‌تواند اعدام كردنِ یكی یا چند نفر از آن‌ها باشد. به‌یاد بیاوریم كه سرهنگ داكس به‌عنوان تنها فرماندهی كه فاصله‌ای با سربازانش ندارد تنها مقامِ ارشدی است كه در حمله‌ای خونین افرادش را به‌سوی تپه هدایت می‌كند، و خود همچون آن‌ها زیر شلیك گلوله پیاپی دشمن قرار می‌گیرد، اما تنها فرمانی كه ژنرال میرو از درون پناهگاه صادر می‌كند خطاب به فرمانده توپ‌خانه فرانسه برای آتش گشودن بر سربازانِ خودی است.

جایگاه دوربین در صحنه‌های دادگاه نظامی به نماها منطقی هندسی و غیرقابل انعطاف داده است، كه همچون پاسخِ روشنِ 2 در 2 حكمِ از پیش تعیین‌شده دادگاه درباره سربازانِ بخت‌برگشته را پیشاپیش آشكار می‌سازد. اگر منطقِ ریاضی ژنرال میرو، كه محاسبه‌اش برای فتح تپه غلط از كار درمی‌آید؛ زیرا برخلاف تصورِ او بیش از 25 درصد سربازان قبل از رسیدن به تپه كشته می‌شوند، منطق هندسی او در دادگاه صحرایی پاسخ می‌دهد و سربازان بی‌گناه به جوخه اعدام سپرده می‌شوند. توضیح دیگر این حرف این است كه كوبریك در فصلِ دادگاه نظامی، برای نشان دادنِ مسخره بودنِ كیفیتِ محاكمه سربازان به ‌شكلی آگاهانه جایگاه و حركت دوربین‌اش را مشخص و تعیین می‌كند. او و فیلم‌بردارش گئورگ كروزه با انتخاب یك چهارگوش، كه محل استقرار افراد است، در دو سو محكومان و هیئت منصفه را قرار می‌دهد و در دو ضلع دیگر سرهنگ داكس را، كه وكیل مدافعِ سربازان است، قرینه دادستانِ ارتش می‌نشاند. با این تركیب‌بندی، آشكارا، هیئت منصفه و دادستان رو در رو و در موضع مخالفِ سربازانِ از پیش محكوم شده و سرهنگ داكس قرار می‌گیرند. به‌جز این در لحظه‌هایی كه دادستان برای محكوم كردنِ سربازان تلاش می‌كند، دوربین از موضع هیئت منصفه و در پشتِ سر آن‌ها به حركت درمی‌آید، و در لحظه‌های دیگری كه سرهنگ داكس به دفاع از متهمان مشغول است، دوربین از موضع آن‌ها پشت سرشان قرینه همان حركت را تكرار می‌كند.

كوبریك این تركیب‌بندی و حركت دوربین را به‌طرزی آگاهانه انتخاب می‌كند تا در فصل‌های بعدی پس از دادگاه نظامی به سكانس خشن، ساكن و در عین حال بسیار تأثیرگذارِ اعدام سربازان برسد، كه نقطه اوج آن شلیك گلوله، مرگ سربازان، صدای پرندگان، نگاه فرماندهان ارتش و در نهایت فراموشی است؛ فراموش كردنِ همه آن چیزهایی كه بایستی در یادها بمانند تا وجدان بشریت همواره بیدار باشد.

منبع : سینما 1

دانلود متن بالا با فرمت pdf